Право смотреть и право быть увиденным

Привет, фотографы,

Обзор на этой неделе снова получился не меньше предыдущего. Но если в прошлый раз мы говорили о России, то сегодня давайте поговорим о женщинах. О женщинах в фотографии вообще и в документальной фотографии в частности.

Сразу уточню: здесь важны не лозунги и не сезонная мода на слово «женское», а три разных, хотя и связанных между собой вопроса.

Первый — женщины-фотографы: кто получает задания, гранты, доступ к фестивалям, музеям, книгам, архивам, редакциям и агентствам.

Второй — женские темы: тело, насилие, материнство, болезнь, забота, труд, миграция, война, память, домашнее пространство, уязвимость, сопротивление.

Третий — женский или феминистский взгляд. И это уже не вопрос биологии, а вопрос власти: кто смотрит, кто имеет право рассказывать, кто становится объектом изображения, а кто — автором собственной видимости.

Иначе говоря: кто получает право смотреть — и кто получает право быть увиденным?

Нынешний интерес к женщинам в фотографии — не просто «тема сезона». Это попытка исправить старую институциональную асимметрию. В 2015 году исследование The State of News Photography, связанное с World Press Photo, University of Stirling и Reuters Institute, показало, что среди опрошенных фотожурналистов мужчины составляли около 85%. Женщины были хуже представлены в крупных масс-медиа, реже получали задания и чаще оказывались в более низких доходных группах.

При этом в профессии «фотограф» в целом картина выглядит иначе. По данным Bureau of Labor Statistics в США, в категории photographers женщины составляли 49,9% в 2015 году и 50,7% в 2025 году. То есть в общей профессии — коммерческой, свадебной, студийной, предметной, медийной и так далее — паритет почти существует. Но фотожурналистика и документальная фотография устроены иначе. Там важен не только факт владения камерой, но и доступ: к редакции, заданию, войне, опасной теме, долгому проекту, бюджету, страховке, публикации и архиву.

В этом году особенно заметной стала PHotoESPAÑA 2026. Один из самых масштабных европейских фестивалей фотографии проходит в Испании, и страна-гость в этом году — Нидерланды. В программе — более 300 визуальных авторов, и около 65% из них женщины. Это уже не символический жест, а изменение фестивальной политики.

Для меня Нидерланды в этой теме не случайны. Будучи в Амстердаме еще в начале 1990-х годов и воспитанный в традициях советской интеллигентной семьи, я однажды подал руку знакомой голландской девушке при выходе из трамвая. Она удивилась и довольно резко спросила: «Ты предлагаешь мне выйти за тебя замуж?» Я сконфузился и ответил: «Нет, я просто хотел помочь тебе выйти из трамвая». На что она тут же сказала: «Я могу справиться с этим сама и не хуже тебя».

С тех пор я стал осторожнее с культурными кодами. То, что в одной культуре считается вежливостью, в другой может выглядеть как патернализм. И фотография работает примерно так же. Один и тот же жест взгляда может быть заботой, властью, любопытством, вторжением или солидарностью — в зависимости от того, кто смотрит, на кого смотрит и в какой системе этот взгляд существует.

Фокус PHotoESPAÑA 2026 на женщинах важен не сам по себе, а через темы. В программе есть работы о женском теле, о болезни, о семейном насилии, о том, что долго оставалось невидимым или считалось «слишком частным» для публичного разговора. Например, проект Laia Abril об эндометриозе превращает медицински и социально замалчиваемую боль в визуальное исследование. Это именно тот случай, когда фотография не просто показывает, а возвращает теме общественный статус.

Почему «женская тема» стала так заметна именно сейчас?

Во-первых, появилась инфраструктура поддержки женщин-фотографов. Например, Women Photograph — международная платформа, созданная для поддержки женщин и небинарных визуальных журналистов. Это не только база данных, но и гранты, менторство, семинары, профессиональные связи. Иными словами, речь идет не о комплиментах, а о доступе к работе.

Во-вторых, музеи и фестивали начали пересматривать собственную историю. Выставка The New Woman Behind the Camera в Metropolitan Museum в 2021 году показывала 185 работ 120 женщин-фотографов из более чем 20 стран, сделанных с 1920-х по 1950-е годы. Важно, что это не была выставка «про женственность». Это была попытка показать женщин как полноправных профессионалов в репортаже, этнографии, моде, рекламе, авангарде и документальной фотографии.

В-третьих, поддержка становится финансовой, а не только символической. PhotoVogue Festival 2026 был посвящен теме Women by Women. Открытый конкурс получил почти 100 000 заявок от более чем 9 500 авторов из 149 стран. Выставка представила 45 основных художниц и 150 участниц шорт-листа. В рамках PhotoVogue/Pandora Grant фотограф Delali Ayivi получила грант €20 000. Leica в 2026 году также запустила отдельный LOBA Women Grant для женщин-фотографов: €10 000, камера Leica Q и профессиональная поддержка проекта.

Это важный поворот. Потому что видимость без денег часто остается красивым жестом. Грант, заказ, публикация, книга, выставка, покупка в коллекцию — вот реальные механизмы, через которые фотография становится профессией, а не просто присутствием в ленте Instagram.

Иногда говорят, что цифровая фотография значительно облегчила женщинам вход в профессию. Отчасти это правда. Digital снизил несколько барьеров: стоимость кадра, зависимость от лаборатории, тяжесть оборудования, скорость передачи в редакцию, возможность самостоятельной публикации через сайт, блог, соцсети, Substack или Instagram.

Но это только часть истории.

Цифровая революция открыла двери, однако одновременно разрушила старую экономику профессии. Штатные позиции исчезали, гонорары снижались, фриланс становился все более precarious — нестабильным, плохо оплачиваемым и часто вообще без гарантий. Поэтому цифровая камера действительно дала большему числу людей возможность снимать и публиковаться. Но за открытой дверью часто уже не было нормальной зарплаты, редакционной поддержки и прежней профессиональной структуры.

И, конечно, женщины были сильны в фотографии задолго до digital. Достаточно вспомнить Dorothea Lange, Margaret Bourke-White, Lee Miller, Gerda Taro, Inge Morath, Mary Ellen Mark, Susan Meiselas, Diane Arbus. Лично мне посчастливилось работать или пересекаться с такими фотографами, как Ляля Кузнецова, Bertien van Manen, Donna Ferrato, Lise Sarfati. Они действительно повлияли на мое понимание профессии и фотографии.

Следовательно, барьер был не только технологический. Он был институциональный.

Кто получает assignment? Кто едет на войну? Кому доверяют «опасную» тему? Кто представлен агентством или медиа? Кого печатают? Кого включают в историю? Чей архив сохранит музей, а чей выбросят родственники после смерти фотографа? Я знаю и такие примеры.

Diane Arbus не была «женским фотографом» в сегодняшнем понимании фотоиндустрии. Ее участие в выставке New Documents в MoMA в 1967 году вместе с Lee Friedlander и Garry Winogrand стало одним из ключевых моментов переопределения документальной фотографии: от социального репортажа «за реформу общества» к более личному, тревожному, экзистенциальному взгляду на реальность.

Arbus снимала инаковость, уязвимость, нормальность как маску, людей на границе социальной видимости. В этом смысле она важна не потому, что была женщиной, а потому, что радикально изменила саму возможность документального взгляда. Она всегда позиционировала себя как документальный фотограф, хотя сегодня ее часто называют художником. Это тоже симптом: документальная фотография, попадая в музей, нередко меняет свое имя.

Donna Ferrato — другой пример. Ее книга Living with the Enemy вышла в Aperture в 1991 году и стала одним из первых больших документальных проектов о домашнем насилии как о скрытой социальной катастрофе. Работа выросла из сцены насилия, свидетелем которого Ferrato стала в 1982 году, и затем превратилась в многолетний проект о том, что происходит за закрытыми дверями.

Это пример, где «женская тема» не означает только личную идентичность автора. Домашнее насилие — общественная, юридическая, политическая и визуальная тема. Но именно женщина-фотограф получила доступ, выдержала дистанцию и превратила частное насилие «за закрытой дверью» в публичное свидетельство.

Поэтому мне кажется опасным говорить о женщинах в фотографии только в формате праздника, квоты или модной фестивальной темы. Важнее другое: кто контролирует визуальный рассказ о мире?

Фотография всегда была связана с властью. Камера — это не только инструмент наблюдения, но и инструмент выбора. Мы выбираем, на кого смотреть, кого приблизить, кого оставить за кадром, кого назвать героем, жертвой, свидетелем, преступником, матерью, телом, лицом, статистикой.

Когда женщины получают больше возможностей работать в документальной фотографии, меняется не только состав авторов. Меняется карта видимого. В нее входят темы, которые раньше считались второстепенными, слишком частными, слишком телесными, слишком домашними или «небольшими» по сравнению с войной, политикой и катастрофой.

Но именно в этих «небольших» темах часто и находится настоящая политика жизни: кто заботится, кто страдает, кто молчит, кто вынужден терпеть, кто исчезает из архива, кто не имеет права на собственное изображение.

В этом смысле женская фотография — не отдельная полка в истории фотографии. Это способ заново проверить всю историю фотографии: кого мы называли авторами, чьи темы считали важными, кому доверяли право свидетельствовать, а кого оставляли в роли объекта.

Вывод здесь простой, но не очень удобный.

Недостаточно сказать: «Давайте покажем больше женщин-фотографов». Нужно спросить: кто распределяет заказы, деньги, внимание, музейные стены, книжные полки, архивы и историческую память?

И еще важнее: кто получает право смотреть — и кто получает право быть увиденным? Именно в этом вопросе сегодня проходит новая визуальная политика документальной фотографии.

Олег Климов, обзор недели 25-31 мая 2026, Photographer's Diary

Share the story — make the world freer: